ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

από **Admin** Πεμ Νοε 24, 2016 8:10 pm

Αρχίζοντας την εξέταση του φολκλόρ των αστικών κέντρων (folklore urbano) στην Ελλάδα, φτάνουμε κατ' ευθείαν στο πιο βαθύ χαρακτηριστικό τους, δηλαδή τη μουσική που εκφράζει όλη την εποχή, την ιστορία, τις κοινωνικές συνθήκες, τα ήθη, τα έθιμα και τον τρόπο ζωής της επο...χής που θέλουμε να εξετάσουμε.

Το μουσικό φολκλόρ των αστικών κέντρων εκφράζεται μέσα από τραγούδια δημιουργημένα κατά τη διάρκεια των τελευταίων δεκαετιών του 19ου αιώνα ως το 1950-55 περίπου.

Για τα τραγούδια αυτά χρησιμοποιείται η ιδιαίτερη ονομασία «ρεμπέτικα».

Η καταγωγή του όρου ανάγεται στην περίοδο της τουρκοκρατίας στην Ελλάδα (1453-1821) και σημαίνει τον εκτός νόμου ή εκείνον που τίθεται έξω από τους κυρίαρχους κανόνες ζωής, πολιτικής και νοοτροπίας μιας κοινωνίας. Σαν περαιτέρω εξήγηση μπορούν να χρησιμοποιηθούν, με κάποια επιφύλαξη, οι λέξεις απόκληρος, κοινωνικά απροσάρμοστος.

Η περίοδος της γέννησης και της εξάπλωσης των παραπάνω τραγουδιών συμπίπτει με τη φάση της ανάπτυξης της βιομηχανικής κοινωνίας στην Ελλάδα. Η συγκέντρωση πληθυσμού γύρω από τα αστικά κέντρα και η σχηματοποίηση ομάδων στην περιφέρεια, στο περιθώριο αυτών των κέντρων, συνέβαλαν στη δημιουργία και ανάπτυξη του ρεμπέτικου.

Ειδικότερα αυτά τα τραγούδια των ομάδων ή στρωμάτων που ζουν στα πέριξ των αστικών κέντρων είναι η έκφραση της άμυνας τους απέναντι στους μηχανισμούς αποκλεισμού τους από τη μεριά των κυρίαρχων στρωμάτων ή κυρίαρχων ομάδων εκείνης της εποχής.

Είναι η έκφραση μιας προσπάθειας για κοινωνική ταυτότητα, για ταυτότητα έκφρασης, μια έκφραση ζωής σαν μια ατελείωτη προσπάθεια για επιβίωση, για μια συνέχεια της ύπαρξης τους.

Τα πρώτα μεγάλα ελληνικά (από άποψη πληθυσμού) αστικά κέντρα στο τέλος του 1800 ήταν τα λιμάνια της Ανατολικής Μεσογείου, μετάξι των οποίων η Σμύρνη. η Ερμούπολη, ο Πειραιάς, η Θεσσαλονίκη και η Κωνσταντινούπολη.

Οι μουσικές ρίζες του ρεμπέτικου ανάγονται στη βυζαντινή Εκκλησιαστική μουσική και στο δημοτικό τραγούδι του ελληνικού πληθυσμού της Μικράς Ασίας και των νησιών του Αιγαίου

Επίσης το ρεμπέτικο το, αρχικά, περιθωριακό και αργότερα λαϊκό τραγούδι του αστικού κέντρου έχει δεχτεί επιδράσεις από τους αραβικούς μουσικούς ρυθμούς.

Χώρος της αρχικής διαμόρφωσης του ρεμπέτικου υπήρξε η φυλακή και ο τεκές· (τουρκική λέξη που σημαίνει ιερή μονή και χρησιμοποιόταν για να δειχτεί ο χώρος όπου ο κόσμος μαζευόταν για να καπνίσει χασίσι).

Το τραγούδι αυτό εξαπλώθηκε σιγά-σιγά πέρα απ' αυτούς τους δύο χώρους και τους ανθρώπους τους σε ευρύτερα κοινωνικά στρώματα

Η ιστορία του ρεμπέτικου ταυτίζεται με την ιστορία της νεότερης Ελλάδας (τέλη του 1800 έως το 1950-55) και ειδικότερα με την ιστορία της ανάπτυξης των υποπρολετάριων ή γενικότερα του υποαπασχολούμενου ελληνικού πληθυσμού, που αυτήν την περίοδο αποτελεί τη μεγάλη πλειοψηφία του λαού, σπρωγμένος έξω από το σύστημα, από τους μηχανισμούς του ανερχόμενου καπιταλισμού, σε μια κοινωνία στο δρόμο για την βιομηχανοποίηση

Τα προαναφερόμενα κοινωνικά στρώματα, που εκφράστηκαν μέσα από το ρεμπέτικο και ήταν συγκεντρωμένα, σε γκέτο, στην περιφέρεια των αστικών κέντρων, είχαν όλα τα χαρακτηριστικά των περιθωριοποιημένων πληθυσμών: περιορισμένη κοινωνική και γεωγραφική κινητικότητα, τοπικό συγκεντρωτισμό, ιδιαίτερη δική τους προφορική κουλτούρα που να βασίζεται στις διαπροσωπικές σχέσεις, σε χαρακτηριστικές συνήθειες, ήθη, έθιμα και κανόνες κοινωνικής συμπεριφοράς.

Αυτή η συνοχή και η ένταση στην επικοινωνία, μέσα από μια κοινότητα ζωής και μοίρας, δημιούργησε μιαν ιδιαίτερη φιλοσοφία ζωής και ιδιαίτερους αισθητικούς κανόνες, οι οποίοι εκφράζονται μέσα από τα τραγούδια τους. Εξ αντιπαραθέσεως, μέσα από αυτήν την έκφραση των τραγουδιών και την απόρριψη της καπιταλιστικής ιδεολογίας από τη μεριά των πιο καταπιεσμένων κοινωνικών στρωμάτων μπορούμε να διαβλέψουμε την ιστορία της άμεσης ανόδου της ελληνικής αστικής τάξης κατά το πρώτο μισό του 20ού αιώνα,

Οι μηχανισμοί της περιθωριοποίησης των ανεπιθύμητων στοιχείων για το κυρίαρχο σύστημα, δυναμώνουν το ένστικτο της αυτοσυντήρησης, την επιθυμία για επιβίωση των αποκλεισμένων ομάδων και την ανάγκη τους να διατηρήσουν μια δική τους ιδιοτυπία, ιδιομορφία.

Το στοιχείο που χαρακτηρίζει με ιδιαίτερο τρόπο τις κοινωνικές ομάδες στην περιφέρεια του αστικού κέντρου είναι οι προσωπικές σχέσεις που διαμορφώνουν αμοιβαίους κανόνες συμπεριφοράς και η έντονη επικοινωνία ανάμεσα στα μέλη που απαρτίζουν την ομάδα.

Όλα αυτά έρχονται σε φοβερή αντίθεση με την αποπροσωποίηση των σχέσεων που χαρακτηρίζουν στο σύνολο της την καπιταλιστική κοινωνία. Η ενότητα, η σταθερότητα και η συνέχεια αυτής της κουλτούρας (και με τη λέξη κουλτούρα εννοούμε, σύμφωνα με τη διεθνή ορολογία, ήθη και έθιμα, τρόπο ζωής, έκφρασης και κοινωνικής δομής), εξαρτάται αναλογικά από την ικανότητα αφομοίωσης αυτής της κουλτούρας από το κυρίαρχο ή κυβερνών σύστημα.

Οι κοινωνικές ομάδες που ζουν ξέχωρα, σε χρόνο και τόπο σταθερό ή μεταβατικό όπως οι στρατιώτες, οι εργάτες όταν απεργούν, οι φοιτητές, οι ναύτες, οι γυναίκες, οι φυλακισμένοι, οι τσιγγάνοι ή και οι ξενιτεμένοι, γίνονται εργαστήρια αντικουλτούρας, δημιουργούν κοινά μέτωπα στην υπόλοιπη κοινωνία γιατί έχουν να αντιμετωπίσουν τις ίδιες συνθήκες ζωής, τα ίδια προβλήματα σε αντιπαράθεση με την κυρίαρχη επίσημη κουλτούρα των κυβερνώντων.

Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο δημιουργούνται και αναπτύσσονται φαινόμενα εθνογραφικά μιας διαφορετικής τάξης πραγμάτων ή αταξίας, όπως η μουσική και τα τραγούδια, τα τατουάζ, τα γραμμένα στους τοίχους των φυλακών, των εργοστασίων, των πανεπιστημίων,των στρατώνων συν τα διάφορα χειροτεχνήματα που φτιάχνουν.

Κατά τη διάρκεια της πρώτης περιόδου του ρεμπέτικου, τέλη του 1800-αρχές του 1900, ο οργανοπαίκτης παίζει μόνο για το κέφι του και για το κέφι της παρέας του. Αυτός που φτιάχνει το τραγούδι είναι, σχεδόν πάντα, ένας από την ομάδα ή την παρέα, αν και συνήθως η δημιουργία του τραγουδιού συντελείται σε μια στιγμή κοινότητας και επικοινωνίας όλων των μελών της παρέας, άσχετα αν εκφράζεται από ένα μόνο μέλος της.

Αυτός ο ένας, εκείνη τη στιγμή, συλλαμβάνει και εκφράζει το κλίμα και τις συνθήκες που επικρατούν κατά τη διάρκεια των κοινών αυτών στιγμών, συλλαμβάνει και εκφράζει τη διάθεση όλων.

Οι χώροι επικοινωνίας και συνάντησης των περιθωριακών, αυτήν την πρώτη περίοδο, είναι ο τεκές και η φυλακή, ή ο τεκές-ταβέρνα. Εξ αιτίας δε του γεγονότος ότι οι οργανοπαίκτες και τραγουδοποιοί δεν ήξεραν να γράφουν μουσική, η διάδοση των τραγουδιών γινόταν προφορικά και μέσω των μελών της παρέας.

Η διαδικασία της κοινοτικής (κοινής) και ανώνυμης δημιουργίας εξηγεί την ιστορική και κοινωνική σημασία αυτού του είδους της καλλιτεχνικής δημιουργίας και επιτρέπει μια πιο πλατιά κατανόηση της κουλτούρας και των μηνυμάτων που προέρχονται από αυτά τα κοινωνικά στρώματα.

Στη συνέχεια, με το «γράψιμο» των πρώτων δίσκων, ο αυθορμητισμός και ο αυτοσχεδιασμός θα αφήσουν τη θέση τους σε έναν διαφορετικό τρόπο δημιουργίας των τραγουδιών -γύρω στο 1930- που περιέχει μεγαλύτερο συντονισμό από τον προηγούμενο.

Τέλος, μετά το 1950, η σύνθεση των τραγουδιών γίνεται καθαρά επαγγελματική, η δε διάδοση και παραγωγή τους γίνεται μαζική. Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων αλλάζει επίσης η σημασία, η ουσία, ο ρυθμός και η μουσική των τραγουδιών.

Μεχρι το 1930 η συνεργασία ανάμεσα στον συνθέτη, στιχουργό, τραγουδιστή και οργανοπαίκτη είναι τόσο στενή που γίνεται πολύ δύσκολο να καθοριστεί με ακρίβεια ο βαθμός της συμμετοχής τους στη σύνθεση του τραγουδιού.

Αυτός είναι ο λόγος για τον οποίον οι παραπάνω συντελεστές στη σύνθεση του τραγουδιού δεν ήταν δυνατό να ξεκαθαρίσουν το ποσοστό των δικαιωμάτων τους επί της δημιουργίας του τραγουδιού.

Αυτό έφερε τη σύγχυση και την διεκδίκηση του ίδιου τραγουδιού από περισσότερους από έναν δημιουργούς και ατελείωτες μεταξύ τους αντιδικίες, τις οποίες ενέτεινε το γεγονός ότι το ρεμπέτικο και το μετέπειτα λαϊκό (μετά το 1960) τραγούδι έγινε πηγή μεγάλου εμπορικού κέρδους.

Όπως είναι γνωστό, η καλλιτεχνική δημιουργία στην καπιταλιστική κοινωνία είναι ατομική έκφραση. Είναι προϊόν που απευθύνεται σε απρόσωπα πλήθη ανθρώπων και υφίσταται τους κανόνες της εμπορευματοποίησης. Αντίθετα, η έκφραση της περιθωριακής αλλά ακόμα και της λαϊκής κουλτούρας έχει χαρακτηριστικά της τη συμμετοχή, τον αυθορμητισμό και την άμεση επικοινωνία.

Το ρεμπέτικο που έχει βάσεις στην κουλτούρα του περιθωρίου συντέλεσε στη συνέχιση, μετάδοση και επιβολή ενός τρόπου ζωής και μιας νοοτροπίας που διαμόρφωσε την προσωπικότητα των νεοελλήνων.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 521567_277929512343511_510919291_n

# ΟΙ ΠΕΡΙΘΩΡΙΑΚΕΣ ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΟΜΑΔΕΣ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΙΚΩΝ ΑΣΤΙΚΩΝ ΚΕΝΤΡΩΝ ΚΑΙ Η ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΟΥΣ Οι μάγκες

Στην Ελλάδα στο τέλος του 19ου αιώνα, οι περιθωριακές ομάδες άρνησης της νέας κατάστασης ήταν οι κουτσαβάκηδες.To 1S97, όμως, διαλύθηκαν από το σκληρό αρχηγό της αστυνομίας Μπαϊρακτάρη, το όνομα του οποίου έμεινε στην ιστορία του άστεως

Λίγο αργότερα δημιουργήθηκαν άλλες ανάλογες περιφερειακές - περιθωριακές ομάδες, οι μάγκες, στην αρχή του 20ού αιώνα.

Οι μάγκες ζούσαν μεταξύ τους σε ένα κλειστό κύκλωμα και η προσωπικότητα του καθένα με τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της ήταν ένα από τα πράγματα στα οποία έδιναν βασική σημασία. Ο καθένας συνέβαλε στην ανάπτυξη και συνέχιση της ομάδας σύμφωνα με τις ικανότητες του.Άλλος τραγουδούσε καλύτερα, άλλος ήταν πιο θαρραλέος ή πιο άντρας στα μαλώματά τους με τα μαχαίρια, άλλος έπαιζε καλύτερα μπαγλαμαδάκι ή μπουζούκι ή χόρευε καλύτερα ή ήταν ο χωρατατζής της παρέας ή, ακόμη, ήταν αυτός που είχε το χώρο, στον οποίο συναντιόντουσαν για να καπνίσουν χασίσι, ν' ακούσουν μουσική και να επικοινωνήσουν με τον τρόπο τους. Οι ίδιοι, λέγανε ότι ξέρανε να ζουν και ότι τους αρέσανε «τα ωραία». Σαν «ωραία» εννοούσαν τη μουσική και τα τραγούδια τους, το χορό, τον έρωτα, την παρέα, το χασίσι.

Παράδειγμα, το να ντυθεί κανείς ωραία, γι' αυτούς σήμαινε να μη φορέσει ποτέ γραβάτα. Σαν κατοικία συνήθως είχαν νοικιασμένο ένα δωμάτιο, . στο οποίο πήγαιναν μόνο για να κοιμηθούνε. Η δουλειά δεν περιλαμβανόταν στα «ωραία», ήταν αναγκαίο κακό για την επιβίωση και όχι για κατάκτηση κοινωνικής εξουσίας και επιβολής, ούτε για το κέρδος και την επιθυμία τον χρήματος, στο οποίο δεν αποδίδανε καμιά αξία.Αντίθετα, το χρήμα θεωρείτο η αιτία για τις περισσότερες δυστυχίες, προσωπικές και κοινωνικές. Το χρήμα προκαλούσε ψεύτισμα στο χαρακτήρα των ανθρώπων και κατέστρεφε τις σχέσεις μεταξύ τους.

Για τους μάγκες ο χρόνος δεν ήταν χρήμα.Αντίθετα, ο καιρός που ο καθένας θα ξόδευε για να κερδίσει χρήματα θα έπρεπε να είναι περιορισμένος όσο το δυνατό περισσότερο.Η προσωπικότητα τους, λοιπόν, μετριότανε σύμφωνα με τις δικές τους αξίες και τον τρόπο ζωής τους, που στη βάση αρνιόταν μια καθημερινότητα επιβαλλόμενη από τα έξω. Έξω δηλαδή από τη ζωή της δικής τους κοινότητας και των ανθρώπων με τους οποίους είχανε αλισβερίσι. Το ίδιο μικρή σημασία δίνανε και στο σχολείο. Οι μάγκες ξέρανε, μόλις, να διαβάζουν και να γράφουν. Οι εμπειρίες της ζωής και οι δυσκολίες της επιβίωσης ήταν γι' αυτούς το πραγματικό σχολείο που αναγνώριζαν.Συχνά ήταν έτοιμοι να κτυπηθούν με μαχαίρια για να αποδείξουν ποιος ήταν ο πιο θαρραλέος ή για ζητήματα απιστίας, ζήλιας ή για καρφώματα στην αστυνομία.

Αρνιόντουσαν, λοιπόν, όλες τις μορφές επιβολής της επίσημης κρατικής εξουσίας, δηλαδή τη δουλειά, το σχολείο, την οικογένεια, το γάμο, το σπίτι, και η φυλακή ήταν γι' αυτούς απόδειξη θάρρους και παλικαριάς Στη φυλακή δημιουργούσαν ένα κλίμα δικό τους με ιδιαιτέρους άγραφους νόμους διαφορετικούς από τους επίσημους. και εκτός αυτού κατάφερναν και περνούσαν παράνομα το χασίσι.Όπως πολλοί ερευνητές έχουν αναφέρει, και ιδιαίτερα ο Πετρόπουλος, οι ειδικοί χώροι, οι μήτρες μέσα στις οποίες δημιουργήθηκε το «ρεμπέτικο», δηλαδή το περιθωριακό και συγχρόνως το λαϊκό τραγούδι της πόλης, του άστεως, ήταν η φυλακή και ο τεκές. Πληροφορίες και σαφείς ενδείξεις έχουμε για τους χώρους αυτούς εντός Ελλάδας- αλλά μπορούμε να υποθέσουμε ότι όλοι αυτοί οι χώροι εκείνη την εποχή (τέλη του ]9ου αιώνα με αρχές του 20ού) στην Ανατολική Μεσόγειο είχαν πάρα πολλά κοινά στοιχεία. Η λέξη «τεκές» σημαίνει στα τουρκικά ιερό των δερβίσηδων οι οποίοι ήταν μουσουλμάνοι μοναχοί, στη συνέχεια αυτή η λέξη σήμαινε το χώρο στον οποίο μαζεύονταν για να καπνίσουν χασίσι.Συνήθως οι τεκέδες ήταν παράγκες ή μικρά δωματιάκια με σκαμνάκια και ντιβάνια πολύ χαμηλά, βαλμένα μ' έναν τρόπο ώστε να σχηματίζουν κύκλο. Πολλές φορές δεν υπήρχαν ούτε καν σκαμνάκια και αυτοί που κάπνιζαν κάθονταν καταγής. Στη μέση είχαν ένα μαγκάλι γεμάτο κάρβουνα αναμμένα. Με αυτά τα καρβουνάκια ανάβανε τους αυτοσχέδιους ναργιλέδες από κονσερβοκούτια ή ξερές κολοκύθες με κομμάτια καλάμια για στόμιο.Αυτοί οι αυτοσχέδιοι ναργιλέδες ήταν οι λεγόμενοι λουλάδες.

Στους τεκέδες γύριζαν οι οργανοπαίκτες που έπαιζαν και τραγουδούσαν τραγούδια, που συχνά τα έφτιαχναν εκείνη τη στιγμή.

Αυτοί οι οργανοπαίκτες ονομάζονταν ρεμπέτες. Αυτη η ονομασία ανάγεται στον 18ο αιώνα, όταν σ' όλη την επικράτεια της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας οι οργανοπαίκτες γυρνούσαν στις ταβέρνες, στα κρασοπουλειά και στα καφενεία των πόλεων που ήταν τότε κέντρα παραγωγής και διάθεσης προϊόντων βιοτεχνίας και χειροτεχνίας δημιουργώντας και αυτοσχεδιάζοντας τα τραγούδια τους.Αυτοί οι λαϊκοί οργανοπαίκτες -Αρμένιοι, Τούρκοι, Έλληνες ή άλλης καταγωγής- ονομάζονταν «ρεμπέτ» και επειδή δεν δίνανε καμιά σημασία στις κυβερνητικές αρχές, η παραπάνω ονομασία έφτασε να σημαίνει στα τούρκικα τον παράνομο, τον περιθωριακό, τον εκτός νόμου. Αυτή την ονομασία χρησιμοποίησαν και οι Έλληνες στις αρχές του αιώνα μας για να ξεχωρίσουν ποιοι από τους μάγκες ήταν οργανοπαίκτες, δημιουργούσαν τραγούδια και γυρνούσαν στους τεκέδες παίζοντας, τραγουδώντας.

Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν ήταν μπαγλαμαδάκι και μπουζούκι. Αυτά τα όργανα τα παίρνανε μαζί τους και στη φυλακή. Όπως είναι γνωστό, μέχρι το 1936 όσοι συλλαμβάνονταν να καπνίζουν χασίς παρέμεναν στη φυλακή μόνο για τρεις μέρες. Επίσης μπορούσαν να πληρώσουν και κάποιο πρόστιμο και να βγουν. Για περισσότερο καιρό τους κρατούσαν αν είχαν κλέψει ή είχαν παρανομήσει για διάφορους άλλους λόγους.Όταν δεν είχαν μουσικά όργανα στη φυλακή ή τους τα είχανε σπάσει, φτιάχναν αυτοσχέδια, εκεί μέσα. Τα φτιάχνανε σκαφτά από «κομμάτια ξύλο που μπορούσαν να βρουν στην κουζίνα της φυλακής και για χορδές χρησιμοποιούσαν το σύρμα από κομμάτια καλώδιο.Εκείνη την εποχή ο μπαγλαμάς και το μπουζούκι είχαν τρεις μονές χορδές και λίγο αργότερα απέκτησαν τρεις διπλές χορδές. Τα δύο αυτά μουσικά όργανα είναι εκείνα που αποκλειστικά χρησιμοποιούνται για το ρεμπέτικο. Όλα τα άλλα (π.χ. κιθάρα ή ακορντεόν) χρησίμευαν μόνο για ακομπανιαμέντο.Οπωσδήποτε κάνει εντύπωση η ποσότητα των τούρκικων λέξεων που χρησιμοποιούνται για τη μουσική εκείνου του καιρού αλλά είναι κάτι που μπορούμε να κατανοήσουμε, αν σκεφτούμε ότι, την εποχή της Τουρκοκρατίας, οι Έλληνες οργανοπαίκτες δεν παίζανε μόνο για τους Έλληνες, αλλά ήταν υποχρεωμένοι να παίζουν και για τους Τούρκους. Έτσι συχνά ήταν αναγκασμένοι να μάθουν να χρησιμοποιούν τις τούρκικες ονομασίες για τις μουσικές σκάλες, για τα μουσικά όργανα, τις μουσικές κομπανίες, τα τραγούδια κ.λπ. Ιδιαίτερα γλώσσα που χρησιμοποιείται για τα λόγια του ρεμπέτικου είναι η αργκό που μιλούσαν οι μάγκες, ομάδες κοινωνικές, στις οποίες έχουμε ήδη αναφερθεί. Αυτή η αργκό είναι βασισμένη στη λαϊκή, δημοτική ελληνική γλώσσα και χρησιμοποιεί πολλές λέξεις με διπλή σημασία. Παράδειγμα η λέξη μπάτσος, που στην καθημερινή κουβέντα θα πει χαστούκι, αλλά στην αργκό σημαίνει χωροφύλακας.

Στην πρώτη περίοδο του ρεμπέτικου τα τραγούδια είχαν κατά πλειοψηφία θέματα που αναφέρονταν στην θλίψη της ζωής στη φυλακή, στο χασίσι, στην άδικη κοινωνία, ή μιλούσαν για τις διάφορες παλικαριές, που 'καναν οι πιο θαρραλέοι από τους μάγκες, και για τις φιλενάδες τους. Οι χοροί που χορεύονταν με τα τραγούδια του πρώτου ρεμπέτικου ήταν το χασάπικο και το ζεϊμπέκικο.Στο περιβάλλον του τεκέ, αυτοί οι πρώην δημοτικοί χοροί άλλαζαν μορφή, αποκτούσαν περισσότερο βάρος. Παράδειγμα, το ζεϊμπέκικο χορευόταν με τα μάτια μισόκλειστα και με μιαν έκφραση γεμάτη μελαγχολία στο πρόσωπο. Το ζεϊμπέκικο, λοιπόν, αλλάζει και από χορός ανακρυστός για δύο άντρες που ήταν, γίνεται χορός για ένα άτομο που αυτοσχεδιάζει τα βήματα του, εκφράζοντας με τις κινήσεις του την ψυχική διάθεση αυτού που έχει καπνίσει ή αυτού που είναι μελαγχολικός για τη δυσκολία της επιβίωσης των ανθρώπων που ζούσαν στα πέριξ.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 72193_278676772268785_1027433866_n

ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ ΩΣ ΕΚΦΡΑΣΗ ΤΩΝ ΠΑΡΑΠΑΝΩ ΠΕΡΙΟΧΩΝ

Η πρώτη περίοδος του λαϊκού τραγουδιού των αστικών κέντρων (τέλη 1800-αρχές 1900), το λεγόμενο σμυρναίικο, έχει ως χώρο δημιουργίας του τα αστικά κέντρα-λιμάνια, τα αναφερόμενα παραπάνω.

Εκεί έγινε αρχικά το... πέρασμα από την παραδοσιακή δημοτική μουσική κουλτούρα στη λαϊκή μουσική κουλτούρα της Μητρόπολης.

Τα καφέ-αμάν, τα πανηγύρια-παζάρια και οι γειτονιές της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης υπήρξαν οι ειδικοί χώροι αυτού του περάσματος.

Χαρακτηριστικά του «καφέ-αμάν» ήταν το πάλκο, οι μουσικές κομπανίες, μία ή δυο τραγουδίστριες και πολλοί χοροί.

Το όνομα τους, «καφέ-αμάν», το πήραν από το γεγονός ότι εκεί τραγουδιόνταν αμανέδες.

Ο αμανές, πάλι, έχει πάρει τ' όνομα του επειδή κατά τη διάρκεια του τραγουδιού ο τραγουδιστής λέει πολλές φορές τη λέξη «αμάν».

Αυτό γινόταν συχνά για να βρει τον καιρό να αυτοσχεδιάσει τους επόμενους στίχους του τραγουδιού.

Αμάν, είναι τούρκικη λέξη που σημαίνει έλεος, αλλά μπορεί απλώς να σημαίνει αχ βαχ- συνήθως ο αμανές τραγουδιόταν χωρίς συνοδεία από μουσικά όργανα, ήταν δηλαδή ένα τραγουδιστικό σόλο.

Η ποιητική του φόρμα είναι δυο επιγραμματικοί στίχοι και μιλά συνήθως για έναν μεγάλο καημό.

Άλλες φορές αναφέρεται σ' αυτόν, γενικά, χωρίς να προσδιορίζει τον ειδικό λόγο που τον προκάλεσε.

Άλλες φορές αναφέρει την αιτία, όπως μπορεί να είναι μια αρρώστια, ο θάνατος, η φτώχεια, η ξενιτιά, ο πόνος της αγάπης, η ζήλεια, ο χωρισμός.

Άλλες φορές, πάλι, αναφέρεται στη δυστυχία που μπορεί να προκαλέσει η υποκρισία, η αχαριστία ή άλλα στοιχεία τον χαρακτήρα του ανθρώπου, που ενδέχεται να οδηγηθούν μέχρι και στην άρνηση για τη ζωή.

Οι μουσικές ρίζες του αμανέ ανάγονται στη βυζαντινή εκκλησιαστική μουσική και σε αραβικά μουσικά «Κομμάτια.

Όλοι οι ρυθμοί που παίζονταν, τραγουδιόνταν ή χορεύονταν είχαν την καταγωγή τους στα δημοτικά τραγούδια, δηλαδή είχαν δημιουργηθεί μέσα από την καθημερινή πραγματικότητα των ψαράδικων χωριών και των χωριών του βουνού και του κάμπου και μετατρέπονταν και φιλτράρονταν καθώς εισέρχονταν μέσα στην καινούρια πραγματικότητα των λιμανιών-κέντρων της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης.

Μερικοί απ' αυτούς τους δημοτικούς ρυθμούς και χορούς ήταν σλαβικής καταγωγής, όπως η καζάσκα, το αλέγκρο και οι χόρες.

Άλλοι ήταν δημοτικοί χοροί και ρυθμοί της Μικράς Ασίας, της Θράκης και των νησιών του Αιγαίου, όπως ο καρσιλαμάς, ο συρτός, ο μπάλλος, ο ζεϊμπέκικος, ο χασάπικος και το τσιφτετέλι, που είναι αραβοπερσικής καταγωγής.

Ο χασάπικος ανάγεται στην εποχή του Βυζαντίου και θεωρείται ότι ήταν χορός των χασάπηδων, των μακελάρηδων χορευόταν από δύο ή τρία άτομα, συνήθως άντρες, που κρατιόνταν από τους ώμους.

Ο χασάπικος και ο ζεϊμπέκικος έγιναν αργότερα οι χαρακτηριστικοί χοροί του ρεμπέτικου στα πρώτα περιθωριακά του βήματα στον τεκέ ή στη φυλακή.

Ο ζεϊμπέκικος ήταν πολεμικός χορός μιας πολεμικής φυλής θρακικής καταγωγής με το όνομα ζεϊμπέκια.

Τα ζεϊμπέκια δεν υπάκουαν στις τουρκικές αρχές και γι' αυτό οι τελευταίοι, για να τους έχουν κάτω από έναν ορισμένο έλεγχο, τους έδιναν μερικές εξουσίες, χρησιμοποιώντας τους σαν βοηθητικές ομάδες της Αστυνομίας.

Αυτοί συχνά έκαναν κατάχρηση των εξουσιών που τους δίνονταν και έτσι ο Σουλτάνος κάποια φορά, το 1833, έστειλε στρατό και τους διέλυσε.

Ο ζεϊμπέκικος στα καφε-αμάν χορευόταν αντικρυστός από δυο άντρες.

Τα μουσικά όργανα που χρησιμοποιούσαν οι κομπανίες που συναντούμε στα «καφέ-αμάν» και στα πανηγύρια-παζάρια ήταν: το ούτι, που θεωρείται το λαγούτο της Ανατολής, το βιολί, το ντέφι, το νέι ή ναι, που είναι ένα φλάουτο πολύ μακρύ, το κανονάκι, που είναι ένα τραπεζοειδές επίπεδο όργανο με 72 χορδές που παράγουν 24 νότες, το σαντούρι, ένα είδος ξυλόφωνου με τραπεζοειδή φόρμα κι αυτό, και το τουμπελέκι, που είναι ένα τύμπανο από πηλό, κλεισμένο από τη μια μεριά με δέρμα.

Ο κόσμος εδώ είχε κέφι και διάθεση να διασκεδάσει.

Η Κωνσταντινούπολη και η Σμύρνη ήταν πόλεις όπου το χρήμα κινιόταν, είχε δουλειά για τους περισσότερους κατοίκους και επί πλέον δεν είχαν λάβει μέρος στην επανάσταση του 1821 και έτσι δεν είχαν υποστεί τις καταστροφές του πολέμου.

Μπορούμε να πούμε πως στα πρώτα του βήματα το σμυρνέικο τραγούδι ήταν λαϊκό, ενώ το ρεμπέτικο ήταν περιθωριακό και, παρ' όλες τις κοινές μουσικές τους ρίζες, έκφραζαν διαφορετικά κοινωνικά στρώματα.

από **Admin** Πεμ Νοε 24, 2016 8:18 pm

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ 424205_232814513521678_435949203_n

Μετά τους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913, το έδαφος του Ελληνικού Κράτους διπλασιάστηκε, από 63.211 τ. χλμ. σε 120.308 τ.χλμ. Επεκτάθηκε στη Μακεδονία, στην Ήπειρο, στα νησιά του Αιγαίου και τη Δυτική Θράκη. Εκτός των άλλων, ο... πληθυσμός του Ελληνικού Κράτους είχε μία αύξηση, από 2.630.952 κατοίκους που ήταν τότε, σε 4.718.221 κατοίκους. Αναφορικά με τα λαϊκά τραγούδια των αστικών κέντρων, η απελευθέρωση της Σαλονίκης, που ήταν ένα βασικό αστικό κέντρο-λιμάνι, στάθηκε πολύ σπουδαίο γεγονός. Γιατί συγχρόνως με την αύξηση του πληθυσμού και του εδάφους, απλώνεται και ο χώρος επίδρασης, δημιουργίας και ανάπτυξης του ρεμπέτικου. Αλλά πολύ πιο σπουδαία χρονολογία στάθηκε το 1922, όταν έγινε η ανταλλαγή των πληθυσμών μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας, με τις συνέπειες που θα δούμε παρακάτω. Στη σύγχρονη ιστορία της Ελλάδας κυριαρχούσε «η μεγάλη ιδέα», της ανάκτησης δηλαδή της Κωνσταντινούπολης, κέντρου της Ορθοδοξίας και του Βυζαντινού πολιτισμού. Από το 1453, που την κατέλαβαν οι Οθωμανοί, οι Έλληνες δεν έπαψαν να ελπίζουν και να επιθυμούν ιδιαιτέρως την επιστροφή στην Κωνσταντινούπολη. Όλα τα γεγονότα, τα σχετικά με την καταστροφή στη Μικρά Ασία και ειδικά την καταστροφή της Σμύρνης, έχουν σαν προέλευση τη Μεγάλη Ιδέα, δηλαδή τον διακαή πόθο της επιστροφής στα μέρη του Βυζαντίου, αλλά, οπωσδήποτε, προήλθαν και από τον κακό πολιτικό χειρισμό του προβλήματος από την ελληνική κυβέρνηση. Η ελληνική κυβέρνηση πίστευε πως είχε κάνει μια πολύ" σταθερή συμφωνία με τον Loyd George έτσι ώστε η Αγγλία και οι άλλες δυνάμεις της Ευρώπης να υποστηρίξουν την επιχείρηση των ελληνικών στρατιωτικών δυνάμεων για την εισβολή στο εσωτερικό της Μικράς Ασίας, χρησιμοποιώντας σαν βάση το λιμάνι της Σμύρνης. Ο πόλεμος ο βασισμένος στη «Μεγάλη Ιδέα» έγινε ιμπεριαλιστικός! Ο ελληνικός στρατός πλησίαζε στην Άγκυρα και κανείς δεν τον σταματούσε προς το παρόν αλλά οι Ευρωπαίοι σύμμαχοι δεν τον υποστήριξαν στη συνεχεία αυτής της επιχείρησης και συγχρόνως οι Έλληνες υποτίμησαν πολύ τις δυνάμεις του Κεμάλ Ατατούρκ. Ο ελληνικός στρατός στη συνάντηση του με τις τουρκικές δυνάμεις, αναγκάστηκε να υποχωρήσει χωρίς να έχει πουθενά σημείο ανεφοδιασμού. Κατά τη διάρκεια αυτής της υποχώρησης συναντούσε Έλληνες που ζούσαν σε χωριά στο εσωτερικό της Τουρκίας, οι οποίοι άφηναν όλα τους τα υπάρχοντα και ακολουθούσαν τους Έλληνες στρατιώτες από φόβο για τα αντίποινα των Τούρκων. Έτσι, όλος αυτός ο κόσμος βρέθηκε στο λιμάνι της Σμύρνης που ήταν ήδη γεμάτο από ανθρώπους που είχαν έρθει από άλλες πόλεις και χωριά των παραλίων ακτών κοντά στη Σμύρνη. Όλοι περίμεναν τα πλοία για να φύγουν για την Ελλάδα, διότι δεν ήταν δυνατό να παραμείνουν εκεί εξαιτίας των συνθηκών του πολέμου και της προέλασης των Τούρκων. Όμως τα πλοία των συμμάχων δεν ήθελαν να βοηθήσουν, μεταφέροντας όλον εκείνον τον κόσμο, για να μη δυσαρεστήσουν με την τουρκική κυβέρνηση. Σ' όλο εκείνο το χάος που επικρατούσε στο λιμάνι της Σμύρνης, η ίδια η πόλη κάηκε και στις φλόγες της χάθηκαν πολλά άτομα, ενώ άλλοι πνίγηκαν στη θάλασσα όπου είχαν πέσει για να σωθούν. Έτσι, την κακή διοίκηση και τον κακό χειρισμό των εθνικών προβλημάτων τα πλήρωσε πάλι ο πολύς ο κόσμος. Το αποτέλεσμα αυτού του πολέμου μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων ήταν μια διεθνής συμφωνία για υποχρεωτική ανταλλαγή των πληθυσμών ανάμεσα στις δυο χώρες. Το κριτήριο γι' αυτήν την ανταλλαγή ήταν ουσιαστικά η θρησκεία και η εθνικότητα. Όποιος ήταν Έλληνας ορθόδοξος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ελλάδα και όποιος ήταν μουσουλμάνος να φύγει για την Τουρκία. Έτσι ένας ολόκληρος πληθυσμός 1.500.000 από τη Μικρά Ασία, την Καππαδοκία, την Τραπεζούντα και την Ανατολική Θράκη, άφηνε το χώρο στον οποίο είχαν ζήσει Έλληνες χωρίς εθνολογική και πολιτιστική διακοπή για περισσότερο από τρεις χιλιάδες χρόνια. Το 1.500.000 πρόσφυγες χωρίς κατοικία και δουλειά αύξησε τον πληθυσμό του Ελληνικού Κράτους σχεδόν κατά το 1/4, προκαλώντας συγχρόνως οικονομική και κοινωνική κρίση στην ελληνική κοινωνία. Όπως ξέρουμε, η Ελλάδα ήταν μια μικρή χώρα στο δρόμο για την ανάπτυξη, και η συσσώρευση τόσου κόσμου δεν μπορούσε παρά να φέρει πολλές δυσκολίες στην οικονομική και κοινωνική απορρόφηση του. Η κυβέρνηση προσπάθησε να διαμοιράσει τους πρόσφυγες σε όλα τα μέρη της Ελλάδας, αλλά οι πιο πολλοί συγκεντρώθηκαν στην περιφέρεια των τριών μεγαλυτέρων αστικών κέντρων της δηλαδή στην Αθήνα, Πειραιά και Σαλονίκη, όπου, παρ' όλο ότι η βιομηχανική ανάπτυξη ήταν ακόμη σε χαμηλό επίπεδο, σε σχέση με την Ευρώπη, υπήρχαν οπωσδήποτε μεγάλες πιθανότητες δουλειάς. Στους συνοικισμούς γύρω από τις τρεις αυτές πόλεις, οι πρόσφυγες ζούσαν μέσα σε παράγκες ή σε μικρά αυτοσχέδια σπίτια χωρίς μόνιμη δουλειά και κάτω από συνθήκες άθλιες. Επίσης, ήταν συνηθισμένοι σ' έναν άλλο τρόπο ζωής, σε μιαν άλλη αντίληψη από αυτήν των Ελλήνων της κυρίως Ελλάδας. Ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί άνθρωποι, και η διασκέδαση τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας τους. Δεν πήγαιναν να διασκεδάσουν πάντα μόνο οι άντρες της οικογένειας, όπως συνέβαινε εκείνη την εποχή στην κυρίως Ελλάδα. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι ήταν συνηθισμένοι σε έναν τρόπο ζωής της πόλης, κοσμοπολίτικο, αν λάβουμε υπ' όψη μας τις πολιτιστικές ανταλλαγές και επιδράσεις μεταξύ διαφορετικών πληθυσμών που ζούσαν στα παράλια και το εσωτερικό της Μικράς Ασίας, της ανατολικής Θράκης και Κωνσταντινούπολης. Ακόμα, τα τραγούδια και οι χοροί τους, όπως έχουμε πει, ήταν πιο χαρούμενα. Η μουσική τους είχε τις ίδιες μουσικές ρίζες με το πρώτο ρεμπέτικο, είχε όμως κοινωνικές αναφορές διαφορετικές. Η ανταλλαγή των πληθυσμών μετά τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922 στάθηκε μια δυνατότητα για αμοιβαία επίδραση ανάμεσα σε δύο στυλ τραγουδιών, σε δύο διαφορετικά αισθητικά και ουσιαστικά ύφη τραγουδιού, χορού, τρόπου ζωής και διασκέδασης. Εν τω μεταξύ οι πρόσφυγες, στους αποκομμένους από το κέντρο συνοικισμούς, όπου ζούσαν, άνοιγαν μαγαζιά για να παίζουν τη μουσική τους, να τραγουδούν και να ακούνε τα τραγούδια τους. Σ' αυτά τα μαγαζιά, που ήταν πολλά, άρχισε να πηγαίνει και κόσμος που δεν ήταν στη Μικρά Ασία αλλά ζούσε στον ίδιο χώρο μ' αυτούς, στην περιφέρεια-περιθώριο της πόλης, κάτω από τις ίδιες συνθήκες υποαπασχόλησης και αποκλεισμού από το κέντρο. Από την άλλη μεριά, ο κόσμος που προερχόταν από τη Μικρά Ασία πήγαινε συχνά στους τεκέδες για να καπνίσει. Και αυτό για δύο λόγους: αρχικά το κάπνισμα ήταν συνήθεια ανατολίτικη και κατά δεύτερο λόγο εκείνοι που δεν κάπνιζαν στην πατρίδα τους το άρχισαν με τις δυσκολίες της προσφυγιάς. Στους τεκέδες άκουγαν τη μουσική και τα τραγούδια του μάγκα και του ρεμπέτη. Πολλοί απ' αυτούς άρχισαν πάρε-δώσε με τους μάγκες, χωρίς να πούμε πως ήταν η πλειοψηφία απ' αυτούς. Τα αποτελέσματα αυτής της αμοιβαίας επίδρασης μεταξύ των δυο ειδών τραγουδιού, διασκέδασης και αντίληψης για τη ζωή θα γίνονταν σιγά σιγά αισθητά στην αλλαγή του ύφους των τραγουδιών, των μουσικών που τα δημιουργούσαν και του κόσμου που τ' άκουγε και εκφραζόταν μέσα απ' αυτά. Το στυλ του λαϊκού τραγουδιού της πόλης, προερχόμενο από τη Μικρά Ασία και την Κωνσταντινούπολη, διαδόθηκε από τους πρόσφυγες και έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές για μια δεκαετία μετά το 1922. Σε πολλές ταβέρνες και κρασοπουλειά προστέθηκε το πάλκο κάτω από την επίδραση των καφέ-αμάν όπου τραγουδούσαν και παίζανε οι μουσικές κομπανίες. Στη δεκαετία που ακολούθησε το 1922 έχουμε τις πρώτες εγγραφές δίσκων στην Ελλάδα. Αλλά ως το 1931 δεν ήταν ακόμη οργανωμένα τα στούντιο για ηχογραφήσεις. Ως εκείνη την εποχή περίπου, οι ηχογραφήσεις γίνονταν σε δύο μεγάλες αίθουσες γνωστών μεγάρων που το ένα απ' αυτά ήταν ξενοδοχείο. Επίσης όλα τα μηχανήματα, οι ειδικοί και οι τεχνικοί για τις ηχογραφήσεις έρχονταν κάθε φορά από την Αγγλία, όπου γίνονταν επίσης και οι τελευταίες διεργασίες για μια τελειότητα ήχου, ανάλογα βέβαια με τα τεχνικά μέσα της εποχής εκείνης Σπουδαιότεροι μουσικοί και οργανοπαίκτες της δεκαετίας του 1930-1940, εκτός από αυτούς που αναφέραμε προηγουμένως που εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλείς- ήταν οι: Βαμβακάρης, Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος. Περιστέρης, Παπαϊωάννου, Μάθεσης, Γεννήτσαρης, Κερομίτης, Γιοβάν Τσαούς, Σκριβάνος και, από γυναίκες, η Στέλλα Χασκήλ, η Γεωργακοπούλου, η Μπέλλου και η Σεβάς Χανούμ. Εν τω μεταξύ τα πράγματα αλλάζουνε ακόμα μια φορά μα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά. Άρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν, βέβαια, και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά - δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Συγκεκριμένα, τον Βαμβακάρη τον υποχρέωσαν να κλείσει την ταβέρνα που είχε ανοίξει, στην οποία έπαιζε ο ίδιος με την κομπανία του. Εκτός απ' αυτό άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών, που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους, επειδή τα θέματα τους αναφέρονταν στη φυλακή, στο χασίσι και στη ζωή αυτών που κάπνιζαν. Αναγκάστηκαν, λοιπόν, οι μουσικοί-ρεμπέτες να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, και κυρίως στη Σαλονίκη, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη. Αυτό συνέβαινε γιατί στον αρχηγό της Αστυνομίας της Σαλονίκης, Βασίλη Μουσχουντή, άρεσε πολύ το ρεμπέτικο κι έτσι άφηνε ήσυχους τους οργανοπαίκτες να λένε τα τραγούδια τους και να ευχαριστιούνται και αυτοί και ο κόσμος που τους άκουγε. Ο Βασίλης Μουσχουντής, που ήταν πολύ αγαπητός στους ρεμπέτες και στον κόσμο τους, έγινε μάλιστα και κουμπάρος του Τσιτσάνη, η μουσική και τα τραγούδια του οποίου καθόρισαν τα χρόνια 'που ακολούθησαν από το 1940 και μετά. Όπως είπαμε, οι μουσικές κομπανίες εκτός από τη Θεσσαλονίκη έκαναν τουρνέ γενικά σ' όλη την επαρχία: στην Ηπειρωτική Ελλάδα και στα νησιά του Αιγαίου. Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλαξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία. Μιλούν για την αγάπη, τη ζήλεια, την ξενητιά, τη φτώχεια, το κρασί, την ταβέρνα, τη ζωή στους συνοικισμούς του αστικού κέντρου και εκτός αυτού τα ταξίμια, δηλαδή τα οργανικά μέρη του τραγουδιού, γίνονται πολύ μικρά, από την αρχή της εγγραφής των τραγουδιών σε δίσκους, γιατί η διάρκεια σ' ένα δίσκο 78 στροφών από τη μια πλευρά ήταν μόλις 3 λεπτά. Αυτό επηρέασε τη φόρμα των τραγουδιών και ακόμη περιόρισε στο ελάχιστο τους αυτοσχεδιασμούς και τα τραγούδια, που φτιάχνονταν σε μια στιγμή έμπνευσης και επικοινωνία; της παρέας. Σ' αυτό είχε μεγάλη επίδραση και ο επαγγελματισμός, που άρχισε να δημιουργείται στους μουσικούς που παίζανε στα κέντρα. Κατά τη διάρκεια του πολέμου και της γερμανικής κατοχής, τα περισσότερα κέντρα κλείσανε. Στα λίγα που μείνανε ανοικτά οι οργανοπαίκτες συνέχισαν να παίζουν με διαφορετικό κοινό και ωράριο. Συχνά παίζανε μόνο το μεσημέρι ή μόνο ως τις 11 το βράδυ, γιατί οι Γερμανοί απαγόρευαν τα πάντα μετά τις 11, για το γεγονός ότι τα εγγλέζικα αεροπλάνα μπορούσαν να έρθουν και να βομβαρδίσουν βλέποντας τα βραδινά φώτα. Όσοι σύχναζαν σ' αυτά τα κέντρα ήταν μαυραγορίτες, υπόκοσμος, συνεργάτες των Γερμανών, Γερμανοί αξιωματικοί, γυναίκες που εκδίδονταν για χρήματα ή άνθρωποι πού 'καναν σαμποτάζ στους Γερμανούς ή αντάρτες που κατέβαιναν από το βουνό για να συνεννοηθούν μ' αυτούς που δρούσαν στην πόλη. Έτσι οι μουσικοί του ρεμπέτικου, παίζοντας κατά την περίοδο 1940-45, μπόρεσαν να επιβιώσουν και να βοηθήσουν και πολύν άλλο κόσμο που δεν είχε μπουκιά να βάλει στο στόμα του. Αυτό, βέβαια, δεν συνέβη μ' όλους. Πολλοί από τους οργανοπαίκτες πέθαναν από πείνα ή από αρρώστιες κατά τη διάρκεια της κατοχής, όπως είχε συμβεί και σε πολύν άλλο κόσμο. Κατά την περίοδο 1940-45 σημειώθηκε μια μεγάλη αλλαγή στο μουσικό στυλ, στην αισθητική και στο ρυθμό του ρεμπέτικου. Λίγο πριν από τον πόλεμο είχαν εμφανιστεί τα πρώτα σημάδια κορεσμού από τον παλιό τρόπο έκφρασης των τραγουδιών της πόλης, όπως είχαν εμφανιστεί και τα πρώτα σημάδια που σημείωναν μια κάποια διαφοροποίηση. Χαρακτηριστικές-βασικές φιγούρες αυτών των δυο κόσμων ήταν ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης. Ο τελευταίος κατά τη μεταξύ 1940-45 καθιέρωσε τα τραγούδια της νέας περιόδου του ρεμπέτικου (το πρώτο τραγούδι το έγραψε γύρω στο 1937) που είχαν γίνει ήδη πολύ δημοφιλή πριν ξαναρχίσουν οι ηχογραφήσεις, οι εγγραφές σε δίσκους, το 1946. Αντίθετα, ο Βαμβακάρης, αν και είχε και ο ίδιος τραγούδια της εποχής της κατοχής και τα είχε τραγουδήσει σε κέντρα, βρήκε δυσκολίες από τις εταιρίες μετά το 1946 να τα ηχογραφήσει, γιατί ο δικός του τρόπος έκφρασης δεν ανταποκρινόταν στην καινούρια εποχή που ξεπήδησε μετά τον πόλεμο. Και βρήκε επίσης και δυσκολίες για να δουλέψει σε κέντρα. Αναγκάστηκε να κάνει τουρνέ στην επαρχία και να τραγουδήσει και τραγούδια, όχι μόνο δικά του, αλλά και του Τσιτσάνη για να επιβιώσει, για να μην πεθάνει της πείνας. Εν τω μεταξύ, δηλαδή το 1947, άρχισε ο εμφύλιος. Οι αντάρτες που πολέμησαν το φασισμό βρέθηκαν ανάμεσα σε δύο μέτωπα: από τη μια οι Εγγλέζοι και οι Αμερικάνοι που δεν θέλανε να πάρουν μέρος οι αριστεροί στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, και από την άλλη η ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος, που δεν δεχόταν με τους δυτικούς καμιά συνδιαλλαγή επί τους θέματος. Έτσι περίπου άρχισε ο εμφύλιος 1947-1949 που έφερε άλλη τόση μιζέρια και δυστυχία στη χώρα με τις διώξεις των αριστερών που ακολούθησαν και τις εξορίες στα ξερονήσια. Πολλές οικογένειες είχαν δικούς τους και στα δύο μέτωπα και το τραγούδι της πόλης, που ήταν πια λαϊκό, συνέχιζε να εκφράζει έμμεσα τα γεγονότα και τις κοινωνικές αλλαγές και άμεσα την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στον ελλαδικό χώρο, βγαλμένη μέσα από φίλτρα ειρωνείας, πάθους και ηδονισμού. Η δεκαετία του '50 έφερε ένα ανέβασμα στο επίπεδο ζωής όλης της χώρας. Τα καινούργια ρεμπέτικα τραγούδια έχουν ακόμα τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά με τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας αλλά διατηρούν ελάχιστα στοιχεία αυθορμητισμού και ιδιαιτερότητας του πρώτου καιρού. Οι μάγκες ουσιαστικά δεν υπάρχουν πια και τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται σ' αυτούς με νοσταλγία και αίσθημα, σαν ένα κάλεσμα στον κόσμο τους που είναι ένα είδος σύγχρονου μύθου ή θρύλου στον μοντέρνο κόσμο. Οι άνθρωποι προσπαθούν να διασώσουν την ανάμνηση τους στην καθημερινή ζωή, να καταλάβουν τη συμπεριφορά τους, τον τρόπο τους να βλέπουν τη ζωή, προσπαθούν να αφομοιώσουν τον κόσμο τους. Από την άλλη μεριά, ιδιαίτερη αίσθηση έχουν προκαλέσει οι μεγάλες ορχήστρες της τζαζ στην Αμερική, πράγμα που επηρεάζει τη σύνθεση της ρεμπέτικης κομπανίας (ορχήστρας) και τον διάκοσμο στα κέντρα-εστιατόρια-ταβέρνες. Τον καιρό που ο Τσιτσάνης με την Μαρίκα Νίνου μεσουρανούν στου Τζίμη του Χοντρού και σε άλλες ταβέρνες, εμφανίζεται και ο Μανώλης Χιώτης, που είχε αρχίσει να παίζει πριν τον πόλεμο και έγινε ιδιαίτερα γνωστός, δημοφιλής, μετά το 1950, από τότε που επέστρεψε από την Αμερική. Ήταν και αυτός ένας καταπληκτικός μουσικός και σολίστας και σημάδεψε τη δεκαετία του '50 καθιερώνοντας καινούριους ρυθμούς, προσθέτοντας στο μπουζούκι ένα τέταρτο ζευγάρι χορδές και αλλάζοντας, καλώς ή κακώς, το κούρντισμά του, σε τρόπο ώστε αυτό να μπορεί να σολάρει και να παίζει συγχορδίες όπως η κιθάρα. Δίπλα του, μούσα και εκπληκτική ερμηνεύτρια των τραγουδιών του, η Μαίρη Λίντα. Συγχρόνως το μπουζούκι γίνεται ηλεκτρικό για να ενταθεί ο ήχος του και να μπορεί να γεμίσει, να ακούγεται στις μεγάλες αίθουσες των κέντρων. Τα τραγούδια αλλάζουν ονομασία, λέγονται «αρχοντορε-μπέτικα», τα μπουζούκια της ορχήστρας αυξάνονται σε οκτώ ή δέκα και συνοδεύονται τώρα και από το χάμοντ -το ηλεκτρικό αρμόνιο- και από τα ντραμς, που πολλές φορές αλλοιώνουν την ουσία του μουσικού ακούσματος. Παρ' όλον το νεοπλουτισμό που Επικρατεί αυτή την εποχή, έχουν γραφεί πολλά αξιόλογα τραγούδια. Τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται κυρίως στη διασκέδαση, στην ταβέρνα, στο κρασί και στον έρωτα. Οι μουσικές σκάλες που χρησιμοποιούνται πλησιάζουν προς εκείνες της Δύσης (ματζόρε και μινόρε) με μια σταδιακή εγκατάλειψη των «δρόμων», των «μακάμ», των βυζαντινών «ήχων». Επίσης εμφανίζεται το ρεφραίν στην ποιητική φόρμα του τραγουδιού, πάντα κάτω από τη δυτική επίδραση. Η αύξηση των πωλήσεων δίσκων, που ακολούθησε όλα τα παραπάνω που αναφέραμε, προκάλεσε και τη σύνθεση τραγουδιών για καθαρά εμπορικούς καταναλωτικούς σκοπούς, πράγμα που συνέβαλε στην υποβάθμιση της ποιότητας του ήχου, του μουσικού κλίματος και του στίχου των τραγουδιών. Οι παλιοί οργανοπαίκτες του ρεμπέτικου, που δεν θέλησαν να πάρουν μέρος στο καινούριο κλίμα έτσι όπως είχε διαμορφωθεί, ή που δεν κατάφερναν να προσαρμοστούν σ' αυτό, επέμεναν να παίζουν στα λίγα κέντρα σε παλιό στυλ -που είχαν παραμείνει άθικτα- και στα οποία δεν πήγαινε πια πολύς κόσμος. Και κατάφερναν μόλις να βγάζουν το καθημερινό. Τα juke-box και τα πικάπ, στις ταβέρνες που ήταν στις λαϊκές συνοικίες, αντικατέστησαν τους οργανοπαίκτες και τις μουσικές κομπανίες. Ο κόσμος, πλέον, πήγαινε εκεί πρώτα για να φάει και να πιει και μετά για ν' ακούσει μουσική, η οποία δεν είχε την αμεσότητα της ζωντανής εκτέλεσης. Όλα αυτά συμπληρώνουν το καδράρισμα μέσα στο οποίο η ποιότητα της επικοινωνίας μεταξύ των ανθρώπων και η ποιότητα της μουσικής σύνθεσης του λαϊκού τραγουδιού, βγαλμένη απ' του ίδιους τους ανθρώπους, είχε υποβιβαστεί για πάντα. Σ' όλο το κοινωνικό σύνολο αναπτύσσεται σιγά σιγά μια αλλαγή αξιών κάτω από την άμεση επίδραση της Δύσης, την πίεση από τις δυτικόπληκτες κυβερνήσεις και την αλλαγή του επιπέδου της ζωής, ενώ αυξάνεται ο ρυθμός προς τη βιομηχανική ανάπτυξη (που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ) και την κοινωνία της κατανάλωσης. Τα κυριαρχούμενα κατώτερα κοινωνικά στρώματα καταλαμβάνονται από μικροαστικές αξίες και ξεχνούν τις δικές τους. Οι καινούριες κοινωνικές συνθήκες επηρεάζουν και τους μουσικούς, που άρχισαν να ενδιαφέρονται για το πόσο θα πληρωθούν και όχι για την ποιότητα της μουσικής και των τραγουδιών που έπαιζαν. Θα 'λεγα ότι το πιο φοβερό γεγονός στην ανάπτυξη και εξέλιξη του ρεμπέτικου είναι ότι αυτό σταμάτησε ενώ ήταν ακόμα στη ζωή ένας ικανός αριθμός σπουδαίων δημιουργών του (Τσιτσάνης, Παπαϊωάννου, Τσαουσάκης, Στράτος, Βαμβακάρης, Μπέλλου, Κερομίτης, Παπαγιαννοπούλου και άλλοι), που μπορούσαν να το προωθήσουν ακόμα περισσότερο και να βρουν καινούριες δημιουργίες, καινούριους ρυθμούς και τραγούδια που να εκφράζουν τις νέες κοινωνικές συνθήκες. Επομένως, η αστική τάξη κατάφερε να τους απορροφήσει και να καταστρέψει την έκφραση τους -βασική απόδειξη είναι το σταμάτημα της ανανέωσης της δημιουργίας και έκφρασης τους. Από την άλλη μεριά, η πολιτικά οργανωμένη Αριστερά είχε απορρίψει τα τραγούδια της λαϊκής κουλτούρας γιατί δεν ήταν στρατευμένα κατά τα στενά μαρξιστικά πλαίσια και της πάλης των τάξεων. Μόνο κατά το τέλη της δεκαετίας του '50 και μετά το 1960 οι διανοούμενοι μουσικολόγοι, κοινωνιολόγοι, ιστορικοί, λογοτέχνες και η επίσημη Αριστερά πήραν θέση υπέρ του ρεμπέτικου, εκφράζοντας την άποψή τους σε περιοδικά και εφημερίδες. Δημιουργήθηκε έτσι από αυτούς μια κίνηση που μπορεί να οριστεί -συμφωνά με το βιβλίο του Lanternari Κρίση και αναζήτηση ταυτότητας- φολκλορική αμφισβήτηση ή λαϊκιστική αναζήτηση μέσα σ' ένα κλίμα έρευνας-καθορισμού της εθνικής ή πολιτισμικής-κοινωνικής ταυτότητας. Η θέση της Ελλάδας ήταν πάντα στα σύνορα της Ευρωπαϊκής-Δυτικής κοινωνίας και της υποανάπτυπτης Ανατολής, πράγμα που έκανε εντονότερες τις εκάστοτε κρίσεις ταυτότητας των Ελλήνων, αλλά και συνέβαλλε στο σύνθετο πολιτισμό της. Βασικοί αντιπρόσωποι αυτής της κίνησης και ουσιαστικοί παράγοντες γέννησης της ήταν ο Χατζηδάκις και ο Θεοδωράκης, που ο καθένας τους δημιούργησε καινούρια σχολή στην ελληνική μουσική και συνέβαλε θεμελιακά στην εξέλιξη του λαϊκού τραγουδιού των αστικών κέντρων, ενός τραγουδιού που είναι πλέον έντεχνο. Μια άλλη μουσική κίνηση παρατηρείται επίσης τη δεκαπενταετία (1955-1970). Είναι ο κατακλυσμός τραγουδιών από την Τουρκία, Αίγυπτο, Ινδία. Πολλά μεταφράζονται στα ελληνικά και τραγουδιούνται από Έλληνες τραγουδιστές, άλλα έρχονται σε δίσκους αυτούσια, τραγουδισμένα από ανατολίτες τραγουδιστές. Κύριοι εκφραστές αυτής της μουσικής κίνησης είναι ο Καζαντζίδης, που τραγούδησε και στα Τούρκικα, η Καίτη Γκρέυ, η Μαρινέλλα, ο Γαβαλάς, η Ρία Κούρτη, ο Αγγελόπουλος, η Βούλα Πάλλα, η Γιώτα Λύδια και άλλοι. Η ξέφρενη αγάπη του κόσμου, των λαϊκών στρωμάτων γι' αυτά τα τραγούδια, είναι η απάντηση τους στην προσπάθεια της κυρίαρχης ιδεολογίας να αποβάλει, να εξαλείψει το ανατολίτικο, «βάρβαρο» χρώμα της έκφρασης της κουλτούρας μας. Είναι η απάντηση του κόσμου και η εκδήλωση της δίψας του για ένα επιπλέον ανατολίτικο μπόλιασμα στη μουσική του έκφραση και ζωή, μια αντίδραση στην προσπάθεια της επίσημης κουλτούρας να αποστειρώσει όλα τα ανατολίτικα στοιχεία μας. Τους οριεντάλ, λοιπόν, ρυθμούς και τους γρήγορους ή αργούς καρσιλαμάδες, τους αντικαθιστά ένα «γρήγορο» τσιφτετέλι. Θυμάμαι τις τσιγγάνες που χόρευαν τσιφτετέλι στους δρόμους της Θεσσαλονίκης και εμείς, μικρά παιδάκια τότε, στεκόμασταν και χαζεύαμε και μερικά από μας παίρναμε σχέδια για τους χορούς μας. Αντί για τουμπελέκια κρατούσανε άδειους, μικρούς τενεκέδες, με τους οποίους συνόδευαν ρυθμικά τις κινήσεις του χορού. Οι τσιγγάνοι, εκείνη την εποχή, συνέχιζαν τον αιώνιο ρόλο τους -της μεταφοράς-μετάδοσης-διάδοσης διαφόρων στοιχείων μουσικής από διάφορες χώρες και το πάντρεμα τους με τοπικά μουσικά στοιχεία της κάθε χώρας απ' όπου περνούσαν μέσα σε μια διαδικασία ανάπλασης και σύνθεσης που κρατούσε αιώνες. Τέτοιον ρόλο, όπως είναι γνωστό, έχουν παίξει στην Ελλάδα, Αλβανία, Ισπανία, Νότια Γαλλία, Ουγγαρία, Ρωσία και αλλού. Ο ίδιος ο Τσιτσάνης, που μέσα στην αυτοβιογραφία του αντιδρά στην Ινδοκρατία-Αραβοκρατία, έγραψε πολλά «γρήγορα» τσιφτετέλια, που οι νεότερες γενιές τα γνώρισαν μέσα από τους καινούριους δίσκους μακράς διαρκείας της Μπέλλου, που βγήκαν στη δεκαετία του '70. Δεν πρέπει βέβαια, εδώ, να παραλείψουμε να καταγγείλουμε τις κλοπές των ινδικών, αραβικών και τούρκικων τραγουδιών από διάφορους επιτήδειους και αισχροκερδείς, που παρουσίασαν πολλά απ' αυτά σαν δικά τους, με σκοπό το εύκολο κέρδος σε βάρος του αγοραστικού κοινού και της τέχνης. Στην αρχή της δεκαετίας του '70 παρατηρείται μια κίνηση αναβίωσης του ρεμπέτικου από τους διανοούμενους που ξαναφέρνουν στην αγορά όλα τα παλιά τραγούδια ξαναηχογραφημένα από δίσκους 78 στροφών. Και οι νέοι -κατά πλειοψηφία φοιτητές- απαντούν σ' αυτήν την κίνηση με ενθουσιασμό. Οι δίσκοι αυτοί και τα βιβλία: Αυτοβιογραφία τον Μάρκου Βαμβακάρη, με επιμέλεια της Αγγέλας Κάιλ, και Ρεμπέτικα Τραγούδια του Πετρόπουλου, είναι ο μόνος τρόπος να έρθουν σε επαφή με τις ρίζες τους στα χρόνια της δικτατορίας. Αργότερα βγήκαν και άλλα βιβλία εξ ίσου καλά. Οι κυβερνήσεις της χώρας θεωρούσαν το ρεμπέτικο μουσειακό είδος και έτσι δεν πρόβαλλαν καμιά δυσκολία στην επανηχογράφηση των τραγουδιών. Οι φοιτητές εκείνης της εποχής, ανακαλύπτοντας τον τρόπο καν το γιατί της δημιουργίας του ρεμπέτικου, το τραγουδούσαν δημιουργώντας μια μορφή αντίστασης στην καταπίεση της κουλτούρας από τους συνταγματάρχες. Παράλληλα, βέβαια, τραγουδούσαν και τα τραγούδια του Θεοδωράκη. Οι φοιτητές και οι διανοούμενοι μέσα στη δεκαετία του '70 πέτυχαν και τη συμμετοχή των ηλικιωμένων πια δημιουργών του ρεμπέτικου και την επανεμφάνιση τους στο κοινό. Και αυτοί αισθάνονταν περήφανοι για την αναγνώριση της δημιουργίας τους, αλλά και κουρασμένοι από τις δυσκολίες της ζωής. Όπως, επίσης, αισθάνονταν σαν ψάρια έξω από το νερό μπροστά σ' αυτό το νέο κοινό που τους αποθέωνε. Αυτήν τη δεκαετία άρχισε το φαινόμενο των καινούριων μουσικών, που μεγάλωσαν έχοντας ακούσει τα ρεμπέτικα κυρίως από δίσκους. Το παίξιμο τους, όμως, είναι ωραίο και κοντά στα πρώτα ακούσματα του ρεμπέτικου. Αυτοί οι μουσικοί-οργανοπαίκτες, εμφανίζονται δειλά-δειλά, στην αρχή δημιουργώντας μικρές μουσικές κομπανίες και έχοντας συναίσθηση του βάρους της «αποστολής», του «έργου» που αναλαμβάνουν. Εμφανίζονται επίσης και οι πρώτοι δίσκοι τους.

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ F43D88700F25D49FCBC5100E0B5BCBF9

http://kompania-tapi-ke-psixremoi.blogspot.gr

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ ΤΕΛΕΥΤΑΙΟ ΜΕΡΟΣ